Sans Titre

Tu ne livreras aucun de tes enfants pour le faire passer à Moloch. Lévitique, XVIII.21

Tu consacreras à L'Eternel tout premier-né, même tout premier-né des animaux que tu auras : les mâles appartiennent à l'Eternel. Exode, XIII, 12.

Par une tendance souvent théâtrale à l'illusion et à l'exaltation des couleurs, par l'utilisation de reliefs en trompe-l'oeil,

la photographie d'Yves Trémorin exhibe un corps fictif, le portrait sans expression de son fils : Poupig. Ce portrait est indigne, et se trouve dépourvu de toute légitimité esthétique.

On a estimé que le portrait d'un nouveau-né, cet être sans caractère, n'était bon qu'à être exilé du monde de l'image savante. Les raisons de la sous-représentation des nourrissons sont nombreuses. L'histoire du portrait ne pouvait faire sien ce monde nul , incapable de fournir une effigie, une icône, une évidence spectaculaire qui puisse traduire le rayonnement et la présence de l'âme. On ne pouvait encore moins attribuer de valeur mémoriale à l'image d'un rejeton, de cette valeur qui est convoquée pour affronter la mort. Par essence même, le petit de l'homme est mimesis. Parce qu'il est ressemblance, il prohibait la création du singulier. Un nouveau-né ne correspond à rien d'autre qu'à un nouveau-né.

Alors, nous ne les connaissons que morts. Premiers-nés d'Egypte, sacrifiés pour l'orgueil de Pharaon, Saints-Innocents victimes de la parano.a d'Hérode, jetés du haut des remparts de la cité, comme Astyanax, le fils d'Hector et d'Andromaque, ils formaient sans distinction aucune la cohorte des figurants de l'Histoire, de la peinture d'Histoire. Et c'est ainsi que face aux « Sabines » de David (1799), on s'exalta devant le courage féminin magnifié, s'accomplissant dans le sacrifice des enfants comme boucliers ultimes d'une mêlée fratricide entre Romains et Sabins. Parfois, mais ceci n'est recevable que pour les héros ou les demi-dieux, l'enfance n'est qu'un épisode, l'annonce de futurs exploits (Hercule étouffant les serpents). Un monde nul, mais qui, par un retournement tardif et inattendu, prend sens à la Renaissance avec les amours et les putti. Réduits à un simple motif ornemental, ils n'en deviennent pas moins un élément des Memento mori, les vanités. Narcisse, accompagné de la nymphe Echo, se meurt sous le regard distant, mais indulgent d'un amour (Poussin, v.1629, Paris, Louvre.). Narcisse ne prenait pas le monde pour objet, il désirait qu'il soit objet. En convoitant son image, il inhumait son altérité. Apparence pure, dépourvue de culture et de contradictions, le putto, tel un étranger au monde, contemplait, sans voir, le spectateur attiré par l'image.

Le premier-né est indifférent à la querelle des images, une lutte pour le pouvoir, entre pères , frères, pères et fils. La représention tronquée du nouveau-né n'est qu'un avatar de ce que Frazer considère comme une permanence : « Dans certains cas, la mort de l'enfant est expressément considérée, semble-t-il, comme tenant lieu de celle du père qui obtient un nouveau bail de vie par le sacrifice de son rejeton. » L'idée de la renaissance du père dans le meurtre du fils aîné trouve aujourd'hui un de ses substituts dans la prise de vue photographique. Cette dernière n'a fait que réduire les effets du duel entre le père et le fils.

« Avoir une camera et pas d'enfants, c'est regrettable. Avoir des enfants sans camera, c'est impardonnable. Avoir des enfants et une camera, c'est formidable ! » Dominique Nohain

La photographie a ouvert le droit au portrait. Elle a redéfini les termes de dignité du sujet représenté. Si les textes des pionniers de la photographie reprennent une échelle de valeurs héritée de l'histoire de l'art, la démocratisation de l'objet photographique a définitivement clos le débat sur la noblesse du sujet. Historiquement, la photographie d'enfants démarre avec les frères Gaudin qui, par divers procédés, réduisent considérablement le temps de pose du modèle. Dans leur « Traité pratique de photographie » (1844), ils énoncent non seulement, dans ce cas particulier, la difficulté de la prise de vue, mais aussi le stratagème pour y remédier. « Les plus intéressants produits de la photographie sont sans contredit les portraits des petits enfants, parce que leur mobilité naturelle laisse bien peu de prise à la peinture, au grand désespoir des mères. Quant à présent, on ne peut songer non plus à les reproduire autrement qu'avec des appareils à court foyer. Si les enfants sont trop jeunes pour comprendre la parole, on leur montre tout à coup à côté de l'appareil un objet propre à captiver leur attention. Si, au contraire, ils comprennent déjà la conversation, on leur dit de regarder dans l'appareil, qu'ils vont y voir une petite souris ou un petit oiseau. » Saisir l'organique, le capter, devait donc passer par la métaphore de la délivrance de l'animal au-dehors de la boîte obscure. La photographie de studio sacralise le premier-né, l'héritier. Avec cette image, toute la lignée se révèle d'emblée aux collatéraux, au proche voisinage et à la postérité. Photographie ostentatoire, mise en scène par l'historiographe de la race, elle prend place dans l'album de famille, inaltérable preuve du continuum par la pérennisation d'un moment unique de la vie sociale. Le chérubin, il s'agit enfin de lui. Et le baptême sera le moment de sa consécration spectrale. Virginal, revêtu de blanc, parfois nu, il est accompagné de sa mère ou s'affiche seul, et dans ce cas, hébété, il semble perdu. Mais, peu importe la posture, puisqu'elle lui est imposée, au même titrequ'un objet décoratif. A ce moment-là, instant décisif, cet enfant saisi dans le studio par l'oil du Minotaure détourne son regard ; il voit le hors-champ. Et il redevient expressivement le putto, chaperon de Narcisse, affichant une incompréhension craintive et intuitive devant la présence d'un danger non désigné. Singulier objet qui ne nous voit pas, saisi par l'appareil mais pas par sa propre image, il ne se commente pas : matériau résistant à sa mise en forme.

« De tous ses yeux la créature voit l'ouvert. Mais nos yeux seuls sont comme retournés et posés tels des pièges autour de cette issue. Ce qui est au dehors nous ne le connaissons que par la vue de l'animal. Car dès l'enfance on nous retourne et nous contraint à regarder le monde des formes, en arrière et non ce libre espace qui, dans le visage de l'animal, est si profond. Quitte de mort. Elle nous ne voyons qu'elle. » Rilke

La retouche enduit et farde le nourrisson. Nu, son sexe s'évapore. Le teint est blafard. La photographie de studio est le succédané moderne du portrait en cire , la réalisation d'une image pieuse, pour un usage de remémoration, car vidée de toute vie, cette représentation évoque les enfants morts. Emmaillotés, les figures de nourrissons, selon l'emploi déterminé par La Tour et Millet, et plus récemment Sougez, sont saisies dans leur sommeil, moment indéterminé et inquiétant.

L'instantané va généraliser la photographie d'enfant, qui sera désormais le référent de la photographie familiale. Saisir les moments heureux et lutter contre la fuite du temps, tels sont les arguments fonctionnels et essentiels de la diffusion de la photographie populaire après la seconde guerre mondiale, dans le temps du « baby boom ». Le désintéressement esthétique n'est pas le fondement de cette photographie populaire qui n'existe que pour celui qui la prend, à savoir les parents ou la proche famille.

L'apparition domestique de l'appareil photo confie désormais à la mère cette pratique. Parce que c'est elle qui est investie de la charge de l'échange de photographies de sa progéniture avec l'ensemble de ses relations.

L'image créée a pour fonction de susciter le discours suite à un examen approfondi de l'image. L'attention sera généralement portée sur les critères d'identification d'un nouvel objet-image marchandise, l'enfant-roi de la famille mononucléaire . Le besoin de photographies, pratique esthétique considérée comme « pauvre », qui s'empare alors des sociétés développées s'explique par la nécessité de créer l'illusion d'une identité engendrée par le temps. « Tu viens de là, et tu es passé par là, avec et grâce à ton père et ta mère ». La photographie, par la multiplicité de preuves, assure l'identification et l'identité à posteriori, portées par le discours du narrateur familial qui recherchera constance et cohérence dans le temps et dans l'espace. La photographie des mômes, des gosses, et des loupiots relève de la même syntaxe que la carte postale ou le calendrier des postes. Elle réintègre des objets, des éléments, qui peuvent nous apparaître totalement anecdotiques (jouets, chatons, etc.) mais qui démontrent une existence continuée sans accident. Dans ce cadre, grâce à la photographie, l'image réalise un pur produit reconstruit après-coup et se rapporte à l'invention d'un personnage .

« Dans ce qui est composé, se manifeste l'ordonnant et l'ordonné (.). Et même dans les êtres qui n'ont pas de vie, il existe un principe ordonnateur. » Aristote (Politique).

Assurément, toutes les voies explorées précédemment se retrouvent dans la série qu'Yves Trémorin consacre à son rejeton, dernier acte du cumul génétique. Au travers de cette série, il fixe le lien indéfectible qui existe entre l'operator et le sujet photographié. En fait, d'autres séries attestent qu'il prend son parti de la confrontation face au Narcissisme. La matière photographique est la chair de sa race. La vanité du projet de Trémorin réside dans la mise en ouvre d'un cycle. Ce que d'aucuns ont vu comme provocation ou lu comme une tendance névrotique à la répétition, à savoir la mise à nu des a.eux, n'était qu'une phase rituelle de reconnaissance du même. La jubilation crue et profane de la série consacrée au petit homme n'était susceptible d'opérer qu'après la redécouverte de la matrice symbolique et de la peau des femmes, objets perdus et retrouvés. En cela, l'ensemble des travaux d'Yves Trémorin marque symboliquement la permanence du biologique. Et, somme toute, ce dernier peut se revendiquer aussi de la photographie populaire qui rejette l'esthétique, lorsque, face à l'image de son fils, il «obtient un nouveau bail de vie ». La réutilisation du cliché et du stéréotype pauvre, la présence d'anecdotes, catégories de l'image populaire, ne ressortent pas, en conséquence, de la catégorie contemporaine du banal et de la mise à nu de l'esthétique « moyenne ». Elles forment pour lui, et uniquement pour lui, des éléments d'identification génétique (salive, cheveux humides, etc.), les détails intenses du sujet. Mais ces détails crus et abstraits (parce que cette peau est réelle, mais elle ne nous concerne pas) rappellent que cette histoire particulière fait partie de l'Histoire naturelle :

" Le mouvement inconscient du temps se manifeste et devient vrai dans la conscience historique" G. Debord

L'étrange authenticité de la galerie des ancêtres, l'autel des mânes d'Yves Trémorin relève, pour une large part, de la trivialité du biologique, mais aussi de l'obscénité contemporaine de l'image. Jouantexcessivement avec le réel, le style est à rapprocher des images pornographiques ; il est sans ellipse et a pour vocation d'épuiser le réel par l'épuisement du spectateur. Car, au plus près du sujet photographié, l'individu est traité en objet. Agrément pour les sensations, la pornographie et la photographie d'Yves Trémorin ont en effet en commun de partager des concepts (la répétition, le minimalisme, l'art de la variation et la transgression) et une syntaxe (la vulgarité du cru et de la couleur, la frontalité, la saturation et le close-up, la netteté, etc.). Au terme de cette comparaison, ces paysages corporels sont effectivement reliés par la disparition du hors-champ. Contrairement à toute autre forme de reproduction, ce que nous voyons est ce qui doit être vu. Avec Thomas Ruff, le portrait était « exorbité » : les peaux d'adolescents racontaient l'adolescence, avec ses transformations radicales, son acné, un système pileux irrégulier, etc., tandis que, la peau du nouveau-né, elle, n'affirme rien. Elle provoque, en revanche, un effet réactif produit par un réseau de sens dont le réel n'est qu'un élément au même titre que l'image photographique. L'effet de réalité étant, bien entendu, engendré par la photographie. La représentation de ce corps fictif, le nouveau-né, ne sépare donc pas le corps réel de son image, un volume écarlate cerné de noir et ombré. Mais c'est le propre de l'invention d'Yves Trémorin qu'elle autorise la fusion des contraires, du portrait savant à la photographie populaire, du sens commun à l'inconscient, et qu'elle dissolve les catégories historiques de la représentation du portrait.

Notes

1 « Sans existence, qui se réduit à rien » : nous parlons ici de l'espace public de l'art. On trouvera bien entendu dans l'espace privé du dessin de multiples représentations d'enfants.

2 Certains attribuent la première représentation des putti à Pisano dans l'un des panneaux de la chaire sculptée de la cathédrale de Sienne (1266-1268) représentant le massacre des innocents.

3 Pour ces pauvres représentations de nourrissons, il est une allégorie, celle de la Charité Romaine, qui leur confisque le sein nourricier au profit de leur grand-père maternel.

4 La photographie de baptême demeure cependant marginale dans la production prolifique des studios.

5 Pour de plus amples considérations sur la filiation entre ce type de photographie et le portrait en cire, nous renvoyons à L'histoire du portait en cire de Julius von Schlosser. Voir en particulier la statue en pied de la petite archiduchesse Ludovica (morte en 1791, fille unique du premier mariage de François II, empereur d'Autriche) et du prince Frédéric-Louis (mort en 1708), au château de Monbijou.

6 Dans les années 70-80 de ce siècle, une production photographique consternante a fait de la mère et de son enfant un sujet privilégié. A titre d'exemple, nous citons un extrait de la préface d'un de ces ouvrages : « Je dédie ces « Maternités d'éternité » aux médecins, sages-femmes, puéricultrices, qui mettent leur vocaion au service de la venue au monde, et à tous ceux qui se consacrent à l'éducation des enfants des autres : l'éclosion de l'esprit et du cour, n'est-ce-pas aussi un enfantement ? »

7 Les manuels de photographies pour amateurs vont alors adapter leur discours à cette demande. « Some simple rules for shooting sequences For picture sequences, your technique must be even smoother than for single shots. 1. Use equipment that you have become familiar with. 2. Use available light or supplement it in advance of the shooting. Be sure the lighted area is large enough to follow your subject around if necessary and to shoot continuously. 3. Treat each new picture as the possible start of a sequence. 4. Don't force your ideas on the children in a high-handed manner. Even if you are inspiring a sequence, don't make the child aware of it. 5. Be fast, be patient, and be imaginative. » How I photograph children by suzanne Szasz, Chilton books, New-York, 1966.

Nous renvoyons bien entendu à la biographie d'Yves Trémorin pour la liaison avec les séries précédentes.

François Cheval