D'AR GER

exposition au Musée des Beaux-Arts de Rennes, 1999

Texte de présentation du catalogue

Les premières photographies d'Yves Trémorin ont presque vingt ans. Sans remonter jusqu'aux premiers essais, ni prétendre à une rétrospective dont la simple idée ferait blêmir l'artiste, l'exposition du musée des beaux-arts de Rennes part d'une œuvre "ancienne", Cette femme-là (1983-1984, avec un complément en 1987), pour arriver aux recherches actuelles illustrées par la première vidéo (1997-1998). La parcours permet de se rendre compte de l'ampleur d'un travail qui, repoussant obstinément toutes sortes de limites, techniques ou mentales, offre aujourd'hui une vision de l'être et du monde qui ne peut laisser indifférent.

La critique savante a mis en évidence la cohérence de l'œuvre, et les essais de François Cheval et de Christophe Domino que l'on pourra lire dans cet ouvrage montrent une fois de plus la richesse de ses implications. En se consacrant aujourd'hui à la vidéo, Yves Trémorin semble abandonner la photographie au moment où elle le reconnaît comme l'un de ses plus dignes représentants : il échappe ainsi de justesse à une étiquette mais, à vrai dire, il n'abandonne rien. La vidéo ne représente qu'une extension de territoire comparable au passage du noir et blanc à la couleur, cinq ans plus tôt.

A travers les variations du médium, c'est un univers d'une grande pureté qui s'est construit méthodiquement. On le trouve déjà largement mis en place dans Cette femme-là, série qui fascine comme ces chefs-d'œuvre de jeunesse contenant toute la substance de ce qui va suivre : Cette femme, c'est la grand-mère de l'artiste, le premier objet vivant que Trémorin va faire entrer dans ses close up effrayants. C'est déjà une forme de corps à corps entre le photographe et son modèle, comme plus tard – et plus fort, comme il se doit – avec la Mère. La relation d'amour est évidente, c'est elle qui choisit les gestes et les traits, qui génère à la fois la tendresse et l'angoisse. Celle-ci a toujours la même source : la détection de la mort contenue dans la vie, cette présence menaçante qui plane sur toutes les images d'Yves Trémorin. La nécessité de scruter la réalité biologique des êtres (et plus tard des choses, dans les Natures mortes), s'arrêtant sur les détails inquiétants, apparaît comme une surveillance aimante, un guet anxieux, pour ne pas se laisser surprendre par la mort. La grand-mère endormie, au visage creusé par des ombres rasantes, fait peur. On voudrait la toucher, s'assurer que tout va bien.

Une autre image se concentre sur les doigts mêlés au-dessus d'un drap aux allures de linceul. La raideur des plis de la peau, là encore, produit son effet d'anticipation de la mort. C'est une découverte étonnante que d'avoir pu évoquer avec une telle efficacité, sans aucune mise en scène, la mort en montrant un corps vivant. L'idée sera pleinement développée en 1990, en relation avec les compères de Noir Limite. Trémorin sera le plus terrifiant des trois.

Sur l'autre versant, la vie et le désir tirent l'image vers eux. Ils sont déjà signifiés dans certains clichés par leur métaphore classique de l'appétit, qui prend même ici une connotation cannibale : le pain aux raisins que présente la grand-mère semble un prolongement organique de ses doigts noueux. On situe difficilement la limite entre les matières. Un coup de dent trop vorace, et c'est la personne qui est mangée. Trémorin a expliqué, à propos de ses natures mortes : "Tout ce que je photographie, je le mange". On ne peut s'empêcher d'étendre cette affirmation aux êtres qu'il photographie, manger devenant aimer...

Photographier est aussi toucher, et il y a dans les gestes de la grand-mère ces brusques coups de paluche si caractéristiques de l'artiste, à situer quelque part entre la caresse et le coup de poing. La main qui tire sur la peau du front ou sur la joue, la mouchoir qui frotte l'œil sans ménagement, autant de motifs qui se prolongeront jusque dans les vidéos récentes. Des photographies de Cette femme-là, Trémorin ne quittera (et encore, pas complètement) que le classicisme de la forme, qui les inscrit trop dans une histoire de la Photographie avec un grand P. Tout le reste, le contenu de vie, de mort et d'objets, continuera d'habiter l'œuvre comme une petite famille. Parmi les membres éminents de cet univers, le superbe verre, objet à la fois buccal et oculaire, sympathique et déformant, métaphore de l'objectif d'Yves Trémorin. Rempli d'eau dans les mains de la grand-mère, de coca-cola dans celles du petit-fils dix ans plus tard (en vidéo), il continue à brutaliser le visage en même temps qu'il lui fait plaisir.

L'ambivalence est omniprésente. Les deux pôles vie-mort se déclinent en diverses oppositions dialectiques qui entretiennent la tension à travers tout l'œuvre et prennent dans les premières séries en couleur, la Tribu et les Natures mortes, des formes particulièrement subtiles. C'est entre la tendresse et la violence, entre le confort et le malaise que l'on oscille avec la Tribu, dont les membres acceptent de se faire photographier avec une étonnante sérénité, en dépit de la brutalité du flash, de la nudité, des angles de vue. Cet acquiescement incompréhensible détermine l'appartenance à la tribu. La neutralité exaspérante de l'atmosphère de cette série, avec ses fonds gris pâle et son espace indéterminé, avait de quoi surprendre après les ruades de Noir Limite. Tout se passe comme si Catherine, photographiée un an plus tôt, radieuse dans son corps meurtri, avait changé définitivement le regard du photographe. La mort n'a pas disparu, mais elle recule. Elle continuera d'encaisser des coups avec Poupig.

Les Natures mortes ont permis à Yves Trémorin de revenir à plus de férocité. De tendresse-violence, on glisse à attraction-répulsion, avec un résultat non moins éprouvant pour nos esprits en quête de repos. On découvre donc le robinet de la cuisine crachant un jet de salive, une casserole d'eau bouillante aux bulles fripées. Du lapin et du poulet, nous avons droit à l'entrejambe béant. Les désormais célèbres œufs au plat, délicieusement glaireux, offrent sans doute la plus grande variété de détails pseudo-corporels. Mais des orifices plus suggestifs encore se rencontrent dans les replis de la feuille de laitue ou au centre de ce steack haché brusquement ouvert.

Loin des peintures de vanités dans lesquelles de minuscules insectes ou points de pourriture venaient rappeler à l'homme ses fins dernières, c'est ici de l'aspect le plus positif de la nourriture que sourd l'inquiétude. Plus que le caractère périssable des aliments, c'est bien l'action de manger qui est en jeu. Elle est presque saisie sur le vif dans le cas des spaghetti, avec la fourchette qui vient d'être reposée dans l'assiette. Autour de l'acte vital, une nébuleuse d'objets s'articule, des ingrédients crus jusqu'aux restes pathétiques. Les images décrivent tous les degrés du froid au chaud, du sec à l'humide. A l'extrémité de cette galaxie dont ils sont comme les Neptune et Pluton, les machines à nettoyer (balai, éponges-gratteuses ou lave-vaisselle – avant lavage, bien entendu) sont les seuls à s'éloigner – si peu – de l'organique.

Les éléments fondamentaux, l'eau et le feu, régissent la cuisine sacrée. Le feu n'est jamais visible directement dans les images, mais il est sous-jacent, et pas seulement dans les Natures mortes : les visages sanguins de la Tribu rappellent déjà que la vie est une combustion, à peine plus lente que celle du flash. L'eau, les fluides corporels et jus divers sont confrontés en permanence au feu ou à la chaleur. Cette dimension cosmologique s'accompagne immanquablement de fugaces allusions mystiques : le pain de mie martyrisé sur le gril, le verre de vin (synthèse de l'élément liquide et du feu, au même titre que le sang), les fourchettes hérissées ne sont que les plus évidentes. L'artiste en ajoute de plus inattendues dans ses commentaires, faisant par exemple un rapprochement narquois entre la coulée un peu épaisse du café dans la cafetière et le miracle du Saint Sang, qui se liquéfie régulièrement dans son ampoule le jour de San Gennaro.

Le choix de certains motifs relève aussi du besoin de la transgression, affirmé depuis les premiers travaux. Après les grands tabous du corps de la mère, du sexe (Corps à corps) et de la mort, c'est au bout du compte l'indigne qui prend place tranquillement devant l'objectif. Jusqu'aux saletés ramassées par un balai et transfigurées par le flash. Un tel attrait pour l'ordinaire pourrait faire confondre Trémorin avec une "photographie contemporaine" qui s'applique à rechercher l'insignifiant et le non-sujet, par défiance envers tous les systèmes de valeurs. En réalité, la démarche est exactement inverse, et le travail sur la série trahit bien la poursuite, la délimitation progressive d'un sujet. Lorsque le détail indigne est également intime, il n'est plus question de le trouver insignifiant. Il devient essentiel.

Des Natures mortes, il n'y a qu'un pas vers le caca de bébé brutalement exhibé dans Poupig (1995), la dernière grande série en couleurs avant le passage à la vidéo. Le réflexe de dégoût est inévitable, même pour les habitués des langes. Pourtant, ironise Trémorin, pendant l'allaitement, "ça ne sent rien, c'est comme le caca de crabe"... Retour à la série précédente! L'araignée de mer rougeaude, pour sa part, nous montre de fort déplaisantes crottes de nez. Nous voici intégrés malgré nous dans la grande tribu des êtres vivants. Et entre nous, inutile de faire des simagrées. C'est une dialectique de plus dans l'œuvre de Trémorin : celle de l'universel et du particulier. A priori, tout cela n'appartient qu'à "nous autres". L'artiste utilise cette expression aux étonnants sous-entendus d'exclusion, formule populaire que l'on répète sans y penser, comme titre de la première vidéo, en la traduisant délicieusement "We Others" pour marquer à la fois sa force et son absurdité.

En principe, à la maison (d'ar ger : cette fois, on parle breton), du bon côté de la limite, tout est douceur et sécurité. Tout est familier. C'est à partir de cette idée d'un bien-être fondé sur des repères rassurants que Freud a créé, a contrario, son beau concept de l'unheimlich, pour désigner ce qui cesse d'être familier. Traduit en français par "l'inquiétante étrangeté", il colle parfaitement à l'œuvre de Trémorin, imprégnée de cette conscience que le fantôme de la mort peut s'insinuer jusqu'au fond de notre terrier douillet. C'est dans le quotidien que surgit l'inquiétante étrangeté. Autrement dit, toujours et partout, sans répit.

La tension, par conséquent, ne nous lache pas si nous parcourons l'univers de Trémorin. Toutefois quelques exceptions apparaissent comme des trèves. Les photographies de Catherine (1991), marquent un moment privilégié, une embellie. Le modèle semble jouer un rôle de messie, dominant et absorbant la souffrance. Mais cette forme de rédemption, la plus dure, n'est pas la seule. L'amour est une magie non moins efficace. C'est ainsi qu'un autre épisode de liberté absolue, de triomphe a vu le jour dans le travail d'Yves Trémorin, avec les Amants magnifiques.

Ces photographies de 1989 sont exposées aujourd'hui pour la première fois. Plus intimes que toutes les autres, trop différentes, elles ont toujours occupé une place à part. Loin de la violence du Corps à corps dont les protagonistes se débattent comme des damnés, les Amants habitent une autre sphère, celle de la grâce. Celle-ci se lit dans son image en négatif qui est la gravité. Gravité des visages, transfigurés, comme absents du monde, et gravité universelle qui aspire les amants vers le fond de l'image comme dans un tourbillon. On s'attend à les voir disparaître ensemble. Le photographe s'est aventuré devant l'objectif pour étreindre son amour en même temps que son modèle. Quittant sa place, il peut se perdre. La perdre? Certaines images font penser au Fugit Amor de Rodin, avec ce geste éperdu de retenir l'amour fuyant. L'artiste est le noir, elle est le blanc. Bel hommage au mystère de la photographie. Et surtout, preuve d'amour bouleversante. Les grandes images amoureuses, comme celles-ci, comme les portraits d'Hélène Fourment peints par Rubens, effacent tout le reste, dissolvent le monde qui les entoure. Pourtant la couverture boulochée qui définit l'espace autour des amants ne veut pas se laisser oublier, elle pourrait avoir une présence étouffante. Mais cette fois, la matière n'aura pas le dernier mot. L'amour lui échappe, on ne voit que lui.

Laurent Salomé