Eh bien, ici, la bête est luxueuse, l'arbre est la divinité et nous ne pouvons devenir ni la bête ni l'arbre. Nous ne pouvons pas et les SS ne peuvent pas nous y faire aboutir. Et c'est au moment où le masque a emprunté la figure la plus hideuse, au moment où il va devenir notre figure, qu'il tombe. Et si nous pensons alors cette chose qui, d'ici, est certainement la chose la plus considérable qu'on puisse penser : "Les SS ne sont que des hommes comme nous"; si, entre les SS et nous - c'est-à-dire dans le moment le plus fort de distance entre les êtres, dans le moment où la limite de l'asservissement des uns et la limite de la puissance des autres semble devoir se figer dans un rapport surnaturel - nous ne pouvons apercevoir aucune différence substantielle en face de la nature et en face de la mort, nous sommes obligés de dire qu'il n'y a qu'une espèce humaine.

Robert Antelme. L'Espèce Humaine.

Les séries.

La série suppose un programme et sa clôture, la réalisation d'un plan annoncé. Il s'agit plus justement ici d'un dispositif général et souple à l'intérieur duquel on avance jusqu'à épuisement : du sujet, du modèle, du photographe. Au centre se trouve la question tarraudante. Ce n'est pas une série, c'est une question, le balayage d'une question qui ne règle en rien l'obsession mais qui lui fournit suffisamment de points d'impact pour qu'une zone, au moins, en soit provisoirement désactivée.

Chaque ensemble, ici La Tribu et les Natures Mortes, comprend un nombre d'images non fixé d'avance. Le cadre technique de l'enregistrement ne varie pas fondamentalement de l'un à l'autre, malgré, dans un cas, la présence de modèles vivants. C'est le déclenchement régulier du flash qui rythme les séances de prises de vues et qui, bien au-delà, guide secrètement la lecture des photographies réalisées. En effet, bien que rien ou presque n'indique cet usage du flash, chaque image s'est dotée d'une force de déflagration lumineuse dont l'éclair se déclanche au premier face à face de l'oeuvre et de l'oeil qui la regarde. C'est le type même de cette décharge, différente d'un ensemble à l'autre, qui confère unité et cohérence, au-delà de la thématique, à chacun des ensembles : une formidable énergie qui court-circuite l'analyse et jusqu'à l'émotion pour réunir les conditions d'une véritable expérience. Les photographies d'Yves Trémorin sont, à l'opposé du commentaire, performatives. La violence de la saisie -le flash comme sur-oeil ou scalpel- maintenue par l'extrême tension de l'image, se répercute à la manière des ondes de choc qui survivent moins par le choix et la qualité du modèle que par l'énergie et la force du ryhme imprimé à leur enregistrement.

Les oeufs

Deux photographies des natures mortes représentent des oeufs et l'une tout particulièrement.

L'autre d'abord. Des oeufs durs dans une casserole où coule un jet d'eau assez abondant, provenant du robinet de l'évier. Il s'agit visiblement de l'opération qui consiste à refroidir les oeufs avant de les servir, en entrée, avec des tomates ou tout autre crudité. Mais rien de tout cela n'apparaît sur l'image : seul importe le moment arrêté, suspendu, à tel point qu'on peut s'interroger sur le sens du mouvement de l'eau, stalactite ou stalagmite, minérale dans son aspect, dure. La photographie comprend trois éléments : le jet vertical, métal et eau, la casserolle, métal et eau, les oeufs enfin, lisses et gonflés, légèrement striés des cercles concentriques et noirs produits par le contact des deux eaux, comme noyés. Ils sont là au coeur du récipient comme dans le bidet de L'histoire de l'oeil de Georges Bataille.

Mais là où l'oeuf s'étale et occupe la plus grande partie de l'image, à l'exception de ce qui subsiste du fond, blanc et neutre, l'assiette sans doute, c'est dans cette photographie d'oeufs au plat. Ils sont deux qui viennent d'être servis, n'attendant plus que d'être mangés. C'est très beau parce que la couleur jaune, et plus encore dans sa relation avec le blanc, reste l'une des plus somptueuses de la palette. Elle évoque l'or des peintures anciennes, les étoffes chez Poussin, l'éclat de Fragonard, les tournesols de Van Gogh, certains tableaux de Rothko et de De Kooning. C'est beau et repoussant, dans l'ambivalence générale qui caractérise les plus quotidiennes choses. Repoussant parce que le gluant y brille indécemment et qu'en certains endroits, on s'interroge sur le rouge ou le roux de quelque traînée : effets dorés de la cuisson ou résidu sanguin, vaisseaux affleurants comme ailleurs sur les corps et les visages ? Cette étrange fascination, les deux jeunes héros du terrible petit roman de Bataille la partageaient également, et jusqu'au plus loin de sa conséquence : de l'oeuf à l'oeil ("... le blanc d'oeuf était du blanc d'oeil, et le jaune la prunelle "), de l'oeil au sexe, du sexe à la mort. La mouche, à point nommé, qui parachève la plus parfaite des définitions d'une nature morte photographique. Histoire de l'oeil, en effet.

Les modèles.

Non pas les images mais ce qui a servi de matériau à leur élaboration : les objets, les humains. Les objets ne demandent rien et cependant ils sont traités de telle manière qu'on se trouve aux limites du portrait. Il n'y a aucune difficulté, par la photographie, à doter l'oeuf d'une fonction générique. Un oeuf devient l'oeuf par la simple neutralité de sa présentation. Le poireau tout pareillement et jusqu'au poisson, au poulet, au lapin écorché, à la salade aussi. La fourchette d'André Kertesz devient archétype de la fourchette, c'est ce à quoi tendent les photographies de design, c'est l'exigence métonymique de la publicité. Chez Trémorin, les aliments, comme les objets que l'usage leur associe, tirent dans deux directions opposées : d'un côté vers le singulier, l'expérience domestique, personnelle et quotidienne, de l'autre, à force d'être scrutés, disséqués, vers une sphère également archétypale mais dont les fondements diffèrent radicalement de ceux de la publicité. Chaque objet ici photographié vient de servir ou bien va servir, à l'artiste ou à ceux de sa maison. Tous les aliments présents dans ses images, il va les manger, il vient de les manger (restes de poisson, fond de sauce), il est en train de les manger (pause photographique à la moitié de la cotelette/spaghettis). D'un côté, il n'y a pas plus autobiographique, de l'autre, pas plus universel (à tout le moins susceptible d'être partagé par un grand nombre). C'est sur cette double assise que reposent et Les Essais de Montaigne et la plupart des oeuvres de Georges Perec, à commencer par sa Tentative d'inventaire des aliments liquides et solides que j'ai ingurgités au cours de l'année mil neuf cent soixante-quatorze.

D'une manière générale chez Trémorin, le modèle en tant que référent (ontologie de la photographie) disparait au profit d'une image qui elle-même devient modèle, non plus prétexte mais bien archétype (contestation de la photographie).

Ces sujets humains qui constituent La Tribu , il prévoyait d'en photographier le corps dans des positions déterminées par lui et au nombre assez réduit. Quelques positions testées sur différents corps ; quelques corps soumis à différentes positions. Mais aussi corps tendu par la poussée de l'enfant qu'il contient, relaché par le poids des ans. Corps de bébé, de jeune femme, de vieille femme. Corps sans visages d'où le nécessaire passage à la figure afin d'y vérifier des présences identiques. On ne reconnait pas, ou rarement, les visages. Pas d'identité donc pas de portrait. Et cependant, comme il s'est approché ! Comme on le croirait muni d'un microscope ! On voit tout, le moindre détail, la moindre imperfection, et Dieu sait qu'à cette distance, rien n'échappe au regard. Ce ne sont que vaisseaux stridents, éclatés et bleus, turgessences boutonneuses, pilosité incohérente et gratuite, cratères inquiétants de la peau, humidité de l'oeil, salive légère et brillante en commissure des lèvres. Certaines photos pornographiques montrent ainsi le moindre repli des vulves et des anus, le poil et l'humidité ; et tout cela ne nous renseigne pas davantage sur celle à qui tout cela appartient. Mais, pas plus que les objets n'avaient à voir avec la publicité, les peaux n'ont à faire avec la pornographie, entre autre chose parce que le stimulus produit touche ici à des catégories autrement plus globales. Pas de portrait cependant. Certains modèles eux-mêmes ne s'y reconnaissent pas. Plus on s'approche du sujet, plus on s'éloigne du particulier, a fortiori du pittoresque. Il convient cependant d'observer la distance suffisante pour que ne subsiste aucun doute sur l'appartenance humaine de ce visible, juste avant la bascule dans l'abstraite indifférenciation. C'est en renonçant au portrait que Trémorin peut songer à la tribu.

La tribu.

Bien au-delà des images ainsi nommées, la tribu est peut-être ce cordon photographique qui relie l'artiste au monde, le terreau vivant de son univers. C'est l'identité collective d'un ensemble donné, mais ouvert, où domine la figure féminine non comprise dans les singularités habituelles de la personne. Il existe bien en effet une tribu Trémorin où l'on compte des hommes et peut-être quelques paysages. A un moment de sa vie et de son oeuvre s'est manifesté le désir de ramasser la nébuleuse en une quintessence où l'éclat seul parviendrait à l'abolition de l'anecdote, où l'usage du nom propre serait, non pas proscrit, mais tout simplement impossible. Constituer la tribu ce serait à chaque fois trouver celle qui se donnerait à l'image malgré la terrible menace que la lumière du flash fait peser sur le corps, qui accepterait que ses dents se mouillent jusqu'à l'écorchure des lèvres, qui se résoudrait à se perdre au plus loin où l'espèce dont elle est l'image peut encore s'affirmer.

Passage à la couleur. Images crues. Pour le moins. Sur parole, cela va de soi. Sans rien pour les agrémenter, ni maison ni paysage ; seulement le fond indifférent qui ne raconte pas d'histoires.

Au début, il y eut la grand-mère, très vieille, très proche, et puis la mère, nue, dont il importait peu de savoir que ce fût la sienne à lui tant elle nous apparaissait comme la nôtre à tous, dans l'ombre fertile des tabous. Les hommes avaient depuis longtemps disparu, si peu connus, si rarement évoqués, qu'un univers allait se bâtir au-dessus des tombes, où les femmes porteraient à elles seules les marques de l'espèce. Dans la certitude de la mort, il s'agissait de pointer la vie, dans toutes ses extrémités, c'est-à-dire ses extrêmes, c'est-à-dire ses limites. Voilà pourquoi la peau, ici, menace à chaque instant d'exploser. Voilà pourquoi, de la tribu à la nature morte il n'y a qu'une mouche.

Peaux.

La peau pourrait ici se définir comme interface. De l'extérieur, ou d'en haut, comme on voudra, provient la lumière. C'est le côté de la vue, celui du point de vue ; c'est le côté de la visée. Si le flash signifie l'agression, c'est en effet de là que vient le projectile. Problème classique de la photographie. C'est de ce côté que se caressent les corps et que se façonnent les visages. C'est le côté de la photogénie. Le résultat dépend ainsi de la qualité de la combinaison entre la lumière projetée et la capacité des peaux à la réfléchir, de la nature aussi de cette réflexion. S'y ajoute, chez Trémorin, ce qui vient de l'intérieur, du dessous, ce qui, sous la peau, pousse et force et explose. Effet-boomerang du flash. En se donnant rendez-vous sur la surface visible, les innombrables accidents du dedans, les stries sanguines, rouges ou bleues, alliées à toutes les catastrophes émergeantes, points noirs, acnées, cratères de l'épiderme, taches de vieillesse, suppriment l'idée même de la peau. L'interface ainsi constitué ouvre à l'image de l'écorché et à la fascination pour l'au-delà de la peau. Le lapin écorché fonde sa trouble beauté sur le rêve inavoué d'une peau de dessous la peau, d'une peau intérieure dont seules les muqueuses secrètes des femmes font pressentir l'existence. La frontière du supplice et de l'extase passe ainsi à l'endroit des peaux, nivelant le sourire et la grimace, les yeux fermés sur le rêve, ouverts sur on ne sait quoi.

Point de corps ou de visage mais l'inquiète visitation des lieux. Le constat, au bout du compte, qu'il n'est ni repos ni beauté, ni guerre ni laideur, ni vie ni mort, qui, rétroprojetés, ne viennent construire le fameux autoportrait, non pas seulement celui de l'artiste, mais celui du monde que la pertinence de son geste est parvenue à condenser.

Natures mortes.

L'art de l'Antiquité, qui distinguait clairement le haut et le bas, le noble et le sordide, plaçait dans la catégorie méprisée toutes ces scènes qu'on peut appeler de genre et qui représentent les motifs décoratifs, les images d'animaux, ceux de boucherie en particulier, les ustensiles de cuisine et, plus généralement, tout ce qui a trait à l'alimentation, mais aussi les scènes érotiques ou pornographiques. De même le vocabulaire s'y rapportant se voyait frappé du sceau de l'infériorité et de l'infamie. La hiérarchie des sujets, et quand bien même la nature morte s'érige en genre autonome, nonobstant l'éclatante exception de Chardin, ne se verra réellement contestée que dans la seconde moitié du XIXème siècle, par Cézanne en tout premier lieu. La distinction, toujours actuelle quoi qu'on en dise, entre high and low passe désormais par d'autres frontières qu'on est bien loin d'avoir définies avec précision.

En décidant d'attribuer à ses photographies d'ustensiles et d'aliments l'appellation de natures mortes, Yves Trémorin en réfère à une tradition aussi ancienne qu'encombrante. Il le sait et il s'en fiche. Fi des compositions photographiques du début du siècle ; fi de Steichen, Weston et Sudek, tous magnificateurs d'objets, tous fous de lumière. Mais, fi du savant négligé des traqueurs de banal. Fi de Lubin Baugin et des petits maîtres hollandais ; fi de Chardin ; fi de Cézanne et de Gauguin, fi de l'analyse cubiste.

"Tous les aliments que je photographie, je les mange". Il n'est pas un objet photographié qui ne se rapporte directement à l'immédiat environnement du manger. La plupart en présentent des marques visibles. Seul ce lien personnel à la domesticité quotidienne justifie le rapprochement avec le "modeste" Chardin mais, pas plus que Chardin, Trémorin n'est modeste. La différence ? L'épopée du premier est tranquille, celle du second, tragique. Chardin, parfois, laisse place au récit, Trémorin, jamais, seulement des flashs.

Et puisque qu'au fil de l'histoire l'ignoble, insensiblement, s'est paré de noblesse -au prix fort de l'endormissement- il importait d'en ressaisir l'approche, non par complaisance mais par brûlant devoir de conscience et de revisitation. Non par délectation morbide mais bien pour fouiller au plus loin de cela qui nous constitue.

C'est à l'abri des catégories anciennes, à l'ombre des genres attestés, que la photographie contemporaine déploie ses stratégies d'interrogation et de contamination.

Le pain-beurre.

On aurait pu, avec la tartine, évoquer Francis Ponge et le bonheur des choses, cette infatigable cosmogonie du regard. Mais le pain n'entre dans la gloire du mythe qu'entier, royal et seul. Découpé, il cède au trivial ; beurré, il en appelle au souvenir d'enfance : la madeleine du pauvre. La tartine beurrée d'Yves Trémorin n'offre au regard qu'une infime zone de netteté, diagonale d'une croûte à l'autre qui relègue le corps du pain dans l'espace d'un tremblement timide où le beurre triomphe. Exit le symbole magnifique, et quand bien même il pointe au coeur de l'expérience quotidienne, le pain s'abîme dans la contamination grasse. C'est cela qui mine la beauté claire -le fond bleu des peintures d'autrefois- de cette composition simple où la guerre ne survient qu'à s'y attarder. Ce qui se tapit là, entre beurre et mie, c'est le souvenir des anamorphoses édifiantes où le crâne règlait son compte à l'illusion.

La haine du beurre, sale onguent des bobos d'enfance, conduit à y planter le couteau. Et c'est dans la vibration rouge du manche que la graisse vient à la rencontre du sang. De la légère diagonale comme ligne de partage, on passe de la fente rouge à la fente noire, de la fente noire à la fente rouge, comme ailleurs, dans tant d'autres images.

Mauvais souvenirs, danger sournois : c'est sur une secrète et très ancienne répulsion que repose l'apparente quiétude du goûter.

Les visages nus.

Cela fait partie du dispositif : quoi qu'on en montre, les modèles posent nus. Quand le corps domine, il arrive qu'on ne voie pas le visage, ou alors relégué au fond de la perspective. La plupart des photographies cependant sont des visages. C'est ainsi, du moins, qu'on les appréhende. Des portraits, non, définitivement : trop de traits communs, de postures semblables ; trop de rouge unificateur ; la géographie des peaux bien plus que le paysage familier.

Les enfants n'acceptent ni les contraintes de la pose ni l'éclair agressif du flash : mines effarées, larmes, pleurs, révolte brute. Plus tard, au terme de l'apprentissage, vient l'acceptation, l'abandon que signent les yeux fermés. Drôle de paix, ébauches de sourires, moitié offerts, moitié exilés. Le sens de l'image correspond à celui de la prise de vue dans le double respect de la perspective et de la pesanteur. La photographie donc obéit, elle aussi, à la loi de l'attraction universelle. Il n'empêche : quelle que soit sa position, le visage assume une terrible responsabilité qui est celle de contenir en lui l'intégrité du corps, non en tant qu'identité singulière mais comme archétype de l'humain vivant. Voilà pourquoi ces visages ne sont pas exactement des visages, mais des corps tout autant. Il ne s'agit plus alors de traits mais d'étendue, non plus d'expression mais de remontée violente du flux corporel. C'est aussi la raison pour laquelle les corps sont nus et visibles dans ces manières de visages en tant que corps nus. On dirait que la pensée du corps nu habite les sourires et justifie la fermeture des paupières : les faces, nues jusqu'au-delà de la peau, projettent le vivant vers les extrémités également nues, celle des commencements, celles des achèvements.

La mouche.

C'est par la présence discrète d'une mouche, en tant que symbole de la corruption, que les anciennes natures mortes tiraient du côté de la vanité. C'est par l'oeil que les mouches entrent dans les cadavres. C'est la mouche qui détruit l'ordonnance illusoire et formelles des plus belles apparences. Sans mouche, pas de poussière, sans pourriture, point de squelette. Sans squelette, point d'imagerie de la mort. Celui qui figure au bas de la Sainte Trinité de Masaccio à Santa Maria Novella lance ces mots au passant : "J'ai été ce que vous êtes, vous serez ce que je suis ".

La mouche, ce peut être cette imperceptible carie, au bas de l'incisive du visage couché et souriant, cette tache sur le visage de la vieille femme, mais aussi l'infime blanc de l'oeil à peine ouvert de la jeune fille, tous les boutons, toutes les fentes par où passe la vie, où se glisse la mort, dans le même bagage. La Tribu ne repose pas exclusivement sur l'idée de la vanité mais, par le fait même de l'extrême comme figure du vivant, elle ne pouvait que la croiser.

Pas une seule fois dans les Natures mortes la mouche n'apparaît sous la forme d'une mouche. Bataille lui, avait encore besoin de cette référence partagée : il en fit largement usage. Trémorin ne rencontre qu'accidentellement l'histoire de l'art, moins le détail érudit de l'iconographie des natures mortes que la disposition intellectuelle qui permit leur éclosion en tant que genre . Le crabe est un crabe, retourné de surcroît, cancer sans doute, mais, du coup, si menaçant et ridicule à la fois, aussi ridicule et menaçant que la plupart des dictateurs. Le reliquat de grappe de raisins est un reste de dessert qu'on va manger, à l'exception peut-être de ce grain trop gâté. Le fruit entamé figurait lui aussi dans le vocabulaire philosophique des natures mortes mais c'est davantage en ce qu'il suggère l'animal et l'objet qu'il prend ici relief et intérêt. L'insecte horrible, la fourmi géante ou la vermine en quoi Grégoire Samsa se réveilla un matin métamorphosé. La charrue monstrueuse ou la charette des morts. "Finis ton dessert !"

Le diable.

Un soir, Bernard Lamarche-Vadel eut cette phrase étonnante : "Ne confiez jamais un appareil-photo à Trémorin, c'est le diable ! ". Si le diable est bien "l'ange ou le dieu de la transgression (de l'insoumission et de la révolte")1 , alors oui, et au-delà de la simple boutade, Lamarche-Vadel avait raison.

Nul ne peut contester, nonobstant leur insupportable violence, leur insigne cruauté, que les images de Trémorin sont belles. La question est alors de savoir d'où leur vient cette si franche beauté. De l'art ? Probable mais insuffisant bien qu'on ait à l'esprit foison d'exemples de ces laideurs que le génie transforme en objets de délectation. Non, la beauté des photographies d'Yves Trémorin est essentiellement transgressive, marquée du sceau de la souillure. Souillure du tumulte sanguin, du poil ou du bouton, souillure des fins de repas, vin renversé, gazinière tachée, poisson dévoré. Tous et toutes soumis au sacrifice, au meurtre rituel. En prenant à rebours les attendus de la beauté classique, du corps académique, de la nature morte, fût-elle vanité, Trémorin revient à l'origine de ce sacré2 au sein de quoi l'impur avait sa place au même titre que le pur.

Cette transgression n'est cependant possible qu'à considérer comme originellement beaux les êtres et les choses sacrifiée, dignes de l'être. Splendeur du pain et des légumes, noire brillance des poissons, nudité royale des peaux et jusqu'aux écorchés, le séduisant mystère des objets. C'est par cet amour féroce et absolu de la vie et de ses éclats que l'artiste, via la souillure, transfigure ses sujets, comme l'amant le fait de l'amante, et les hisse jusqu'à cette beauté supérieure que seul permet le sentiment constant de la mort. C'est peut-être ce qu'on appelle la beauté du diable.

Risibles apocalypses.

Dans l'espace paisible et quotidien de la cuisine, au coeur de l'expérience banale et digne des humains, il n'est pas un aliment qui n'ait été souillé, violenté ou qui ne soit en passe d'être dévoré. Il n'est pas un objet photographié qui n'ait servi à cela : à couper, à brûler, à transpercer, à noyer. Poulets et lapins indécemment ouverts comme une insoutenable hypertrophie de sexe, jambon guillotiné ouvrant passage au regard entre les moitiés de cadavres, poireaux et salades sous la menace de la corde et des eaux. Toutes lignes métalliques comme barreaux de prisons, toutes grilles comme des grils, le four, sans commentaires. Le fond de sauce tomate où pataugent de sombres fourchettes, minables souvenirs de voyage, si crépusculaire, si vénéneux dans sa beauté qu'on dirait ce soleil, noyé dans son sang qui se fige. Soleil encore, perdu dans le sang ou dans le vin des amants. Catastrophes, tristes apocalypses ! La fourchette, tellement approchée qu'on y lit le brossage du métal; cette autre, perdue entre cocotte et pichet, qui se tord lamentablement les pieds sur la grille de la gazinière. Quelle risible misère ! Quelle drôle de guerre !

Profil blanc d'un petit bonhomme qui songe au vin perdu, infime relief alimentaire au profil de la fourchette qui confisque toute la grandeur d'une composition qu'on aurait pu croire vouée à la gloire des objets ; vanité des vanités ... Et jusqu'au gigot d'agneau, consciencieusement photographié le jour de Pâques, moignon d'amputé posé au fond du plat qui devient navire pour que vogue la galère. Que dire d'un rire qui transgresse jusqu'au sacrifice même ? Profanation ? Certes non. Lucidité, oui, conscience aigüe, jusqu'aux plus extrêmes limites, d'une distance à tenir, yeux ouverts sur tout ce qui bouge. C'est une des définitions possibles du moraliste.

Les noyés.

Les Amants Magnifiques montraient un couple enlacé au plus près de la présence, l'un et l'autre à l'entière attention de cet espace incomparable que crée la réunion concordante des corps. Et déjà cette obsession de la pesanteur, plus encore, le sentiment d'une irrésistible attraction vers le bas, le bord inférieur de la photographie qui devient le fond de l'eau. Les yeux fermés des amants, le mouvement général des cheveux, tout concourt à cette impression de paisible noyade. Cette sensation qu'il existerait un point, dans la photographie ou dans son immédiat hors-champ, qui agirait comme un siphon, un trou noir qui menacerait à tout instant d'engloutir l'image, apparaît plus clairement encore dans La chambre close, un ensemble de photographies d'un corps féminin et nu que Trémorin réalise à la même époque. On pourrait ainsi appliquer à ces ensembles, comme à nombre des natures mortes , le concept d'entropie, si magistralement défini et illustré par l'artiste américain Robert Smithson. C'est en effet l'irréversibilité des mouvements, la pression inexorable du temps, qui confèrent aux images de Trémorin la dimension catastrophique de la tragédie. Car elles ne sont pas closes mais comme ouvertes par le fond : c'est un défi à la planéité de la photographie, c'est au-delà de la photographie. On dirait que le poisson s'est dévoré lui-même, que le gigot va tomber vers le bas de l'image, englouti avec le navire qui l'emporte au plus profond de la mer. C'est la noyade rouge des fourchettes noires, le tourbillon jaune de l'oeuf ou la sombre direction du filet de café ; c'est l'engloutissement de la poussière sous le balai. C'est l'immersion irréversible des cinq oeufs durs. L'air manque, assurément, au corps plongé comme au poisson hors d'eau : chacun se noie à sa manière et, s'en souvient-on assez, les photographies plusieurs fois avant que d'exister.

Le défaut.

C'est la plus "noir et blanc" de toutes ces photographies en couleurs. Nul volonté d'effet particulier, simplement la nature chromatique du sujet : quelques couverts qui dépassent du pannier d'un lave-vaisselle. Au premier plan, de gauche à droite, la silhouette incertaine d'une fourchette dont on ne voit pas le manche (position conseillée pour un lavage optimal), trois petites cuillères, même disposition, flou identique. Le fond de l'image est constitué de lames de couteaux et d'ombres diverses. Les bords visibles du pannier suggèrent une ébauche de cadre (dans le cadre). L'ensemble de la composition est légèrement déportée sur la gauche de même que l'inclinaison de la plupart des objets. Cela peut évoquer la distribution des lances dans les Batailles de San Romano que peignit jadis Paolo Uccello. Reste à décrire la partie centrale sur laquelle s'est faite la mise au point. C'est là que, dans une Annonciation par exemple, le peintre aurait placé ses personnages. L'élément principal, d'un point de vue immédiatement visuel, se trouve à droite ; il s'agit de l'extrémité d'une fourchette montrée de face et dont le miroitement provoque une sorte de triangle blanc entre les pointes et le début du manche. On dirait un portrait un peu conventionnel. A gauche, le trait brillant du tranchant de la scie d'un couteau sert de limite oblique à l'ensemble. Entre ces deux éléments architecturaux, une fourchette dans un profil tel qu'à peine aperçoit-on l'ébauche fuyante des autres pointes. Sur cette tranche métallique que la lumière blanchit, se détache, jaunâtre et parfaitement dessiné, un minuscule relief d'aliment, un infime vestige de nourriture qui ne devrait pas résister au premier assaut de l'eau. C'est la mouche importune sans laquelle pas d'image, pas de photographie. Et comme on aimerait cependant l'ôter, cette petite imperfection qu'un instant on avait crue posée sur la surface même du papier ! Comme on aimerait...

Jean-Marc Huitorel