Trémorin

la photo par d'autres moyens

ou

le tragique de la patate écrasée

lumières

Espace de travail et d'expérience ouvert depuis quelques deux années, la pratique d'Yves-le-photographe sur le support vidéographique convoque un double jeu d'options de travail et d'enjeux formels rarement réunis voire antagoniques : d'une part, la très grande attention portée au travail d'éclairage des images et à la qualité, à la définition de l'image; d'une autre, l'option pour le support vidéo. Souvent puissante, presque violente, la lumière est surtout très dirigée, le plus souvent très latérale : elle éclaire objets, sujets ou personnages en rasant peaux et pilosités, en se reflétant avec éclat sur les choses, en marquant nettement le point de lumière qui construit le regard du sujet photographique. Elle ne cache rien de son artificialité, non parce qu'elle colorerait les matières qu'elle saisit, mais au contraire en restituant avec grande justesse leur couleur, leur consistance, dans une atmosphère très transparente. Elle est non pas précieuse mais précise, décisive, creusant les contrastes : les noirs sont très noirs, les zones éclairées très sculptées : l'exigence semble décidément bien celle d'un photographe, pour qui le contraste est l'outil décisif du modelé.

Mais l'outil caméra apporte au photographe ses caractéristiques propres qui se superposent au savoir partagé des traits propres à l'image photographique, à l'arché de la photographie1 : tel le mouvement, celui du sujet et le sien propre. Pour Trémorin cependant, le recours à la caméra est l'occasion d'une appropriation sélective de ses caractéristiques, qui aboutit à un usage spécifique de celle-ci.

Dans son usage artistique, l'image vidéo est souvent d'une qualité, d'une définition très reconnaissables, et dont les effets se laissent aisément souligner. D'autant que, tournant ce constat en parti-pris esthétique, le geste "artiste" consiste souvent à souligner encore ce grain de l'image, cette trame, ces bavures, ces indéfinitions, ces manières d'embus (pour emprunter un mot de peintre), ces flous. L'image vidéo, dans une banale volonté de manifester sa contemporaneité, semble parfois s'identifier avec un aspect trash, sale, et marquer son affranchissement de tout souci formel, assumant délibérément la maladresse de manipulateur de caméscope du dimanche. Ce renvoi à la pratique familiale de l'image vidéo relève d'une désinvolture réelle (au mieux), d'une indigence acceptée, mais aussi de l'immaîtrise ou de la simple commodité, au point de faire --ou de vouloir faire-- style. Trémorin va, lui, chercher ailleurs la pertinence de l'outil, sur un revers moins couru.

Car après tout, le parti de voir la vidéo comme image sans qualité n'est qu'un parti. Trémorin montre s'il l'en était besoin qu'il est d'autres hypothèses de travail avec le médium, que les évolutions technologiques élargissent encore. Dans le rapport à son support, le premier paradoxe Trémorin apparaît quand il choisit la prise de vue numérique pour se tenir au plus près d'une qualité qui fait communément le propre du photographique. En tournant au standard mini-DV2, il retrouve un piqué photographique, prenant à rebrousse-l'histoire la perte de l'indicialité de l'image numérique, l'effacement de sa nature d'empreinte photonique : il s'intéresse au rendu de l'image, sans se préoccuper autrement de la nature de l'enregistrement, sans nostalgie pour la sensibilité argentique perdue de la pellicule, sans non plus parier plus loin sur la nature spécifique de l'image chiffrée (pour dire autrement digital). Et sans rien s'interdire non plus dans les perspectives et décisions sur le travail à venir quant aux modes d'interventions dans la constitution de l'image qu'autorise la technologie. Mais le potentiel du médium ne prime en rien pour lui sur son projet d'image dont l'enjeu se tient tout entier du côté du sujet, non du medium.

C'est donc avant tout la qualité de cette lumière qui très immédiatement caractérise l'image Trémorin, cette dureté qui creuse le relief de l'image et accuse les expressions, qui théâtralise sans dramatiser, qui durcit sans pathos. Dans sa puissance qui ne se résume pas à une prise d'autorité, cette lumière-là retrouve la l'efficacité de scalpel du flash que Jean-Marc Huitorel reconnaissait dans des séries photographiques antérieures3. S'ajoutant au resserrement des plans, elle contribue à isoler visages, fragments de corps (pieds, mains...) et choses, et à saturer leur autonomie et leur intériorité, les privant souvent de contexte spatial. D'ailleurs, toutes les prises de vues sont effectivement faites en intérieur, sans qu'à aucun moment ne soit perceptible la lumière naturelle. Dans l'ombre --cet autre insistant de la lumière organisée-- se noue la dualité constitutive de l'image qui, autant qu'elle montre, cache. Ainsi cette vieille femme qui chante une chansonnette enfantine (étrange Frère Jacques en arabe) en se protégeant d'une main qui la rend nocturne, donnant à la caméra sa disparition relative, sa présence obscure.

Mais l'ombre est plus que la seule affaire du contraste photographique ici. Le choix de l'image mobile trouve l'une de ses raisons dans l'effet qu'elle produit comme signe fort de l'altérité, de la présence de l'autre. À l'opposé du standard de l'image cinématographique normée, il arrive souvent que l'ombre se voie projetée sur les visages, ombre de l'autre dans un vis-à-vis où l'autre n'est jamais donné autrement qu'aperçu, au mieux une amorce --comme on parle de personnage ou d'objet en amorce quand ils apparaissent, très fragmenté par le cadre, dans un premier plan très proche. Il n'y a jamais personne derrière les modèles, car l'altérité se tient bien plus du côté de l'appareil de prise de vue que dans l'espace de jeu.

Quelques objets (un coutelas en plastique sur un visage d'enfant, un blaireau chargé de mousse à raser manié avec une troublante maladresse), quelques gestes (ceux très vifs, de l'échauffement martial d'un adolescent sérieux et concentré, la caresse d'une main, le jeu d'équilibre d'un ballon) se trouvent pris aussi dans ce très singulier repli spatial qui reporte sur la surface d'un visage le signe, la position, le présence de l'autre sans que jamais --presque jamais-- ne se creuse l'espace de l'entre-deux, puisque l'ombre se manifeste toujours en se déposant sur ce qu'elle n'est pas. Où l'on revient à un espace presque bidimentionnel situé du côté du photographique, quand l'espace interpersonnel se voit ramené à la trace de l'autre sur moi, quand la profondeur interstitielle se voit rendue à l'un par l'ombre --mais aussi sous d'autres modalités plus directes sans doute, comme le simple contact, la caresse, le corps à corps. Lumière latérale ou quasi frontale : se joue dans cette singularité la définition d'un espace très particulier, sans épaisseur, sans autre profondeur que celle des personnes.

cadres

Parce qu'il n'est question que de très loin d'emprunter au vocabulaire cinématographique, axes et angles de prise de vue sont irréductibles à des désignations reçues, à la nomenclature des cinéastes. Trémorin recourt bien plus à des angles biais, en très légère contre-plongée. L'image est pourtant le plus souvent centrée et focalisante. Quand le mouvement y participe, c'est le personnage lui-même qui se déplace ou bouge, alors que la caméra lui construit un espace fixe, tel le danseur solitaire qui habite le cadre d'une agitation d'autant forcenée que celui-ci est immobile. L'immobilité n'est d'ailleurs que très relative car, portée, la caméra est animée du bougé de la main, ce qui permet de légers recadrages permanents, et donne paradoxalement une rigueur à l'image dans son adhérence au sujet. Souvent très serrés, les cadres ne laissent pas le dégagement vers un arrière-plan et contribuent à maintenir les sujets dans un espace inquantifiable, infra-mince, entre mur et objectif. Et puis, au fil des séquences, des fragments de corps, jambes, mains, visages sans fronts, regards, demi-faces régulièrement entamées par les bords du cadre occupent l'écran. La caméra les retient dans une vision toujours partielle, les détaille --une bouche, un front, des pieds; une bouche, et une bouche encore. La caméra rentre ainsi dans les visages : elle est réellement proche, elle est systématiquement de l'ordre du gros, du très gros plan. D'où cette vision toujours partielle qui détaille une apparence, une couleur, une veine, quelques poils ou des ongles. C'est l'échelle où l'on s'observe le matin, dans une glace de salle de bain.

C'est la grosseur de plans de la nature morte telle que Trémorin l'a conçu au travers de ses séries photographiques. Une proximité qui se nourrit du sens du détail, de la présence. Il en va tout à la fois d'une objectivation dans la frontalité et l'économie visuelle vis-à-vis du sujet de la photo et d'une subjectivation tant le regard qui se construit là est à l'échelle du voir individuel, mettant même l'objectif, dans les fréquentes images alimentaires, en position de mangeur : c'est l'objectif qui trempe son pain dans l'assiette rougie par le jus de viande crue. Quant à la guêpe enfermée sous un verre retourné, elle emblématise le regard Trémorin, entomologiste bricoleur, par la frontalité du point de vue et l'échelle de la vision, par la cruauté dérisoire de la situation et l'arbitraire de l'intervention libératrice, et par la force esthétique de ce fragment d'ordinaire que la lumière et la transparence du verre magnifie étrangement, par l'inattendu comportement de la guêpe en piétonne. Pas d'envol chez Trémorin. Les choses ont plutôt tendance à tomber (All that falls, titrait Samuel Beckett, all, entre choses et gens) à se casser la figure, en somme.

Dans les deux bandes vidéos, c'est le modèle humain --très humain faudrait-il dire, jusqu'aux signes de peau, aux marques, accidents et cicatrices-- qui occupe le centre de la vision. Mais il est regardé avec cette même attention trop proche, trop scrutatrice pour être reçue comme simple objectivation. La caméra les colle, les pousse, les épingle, s'appuie sur eux, entre en eux ou cherche à le faire; et reste pourtant à une distance non tant physique que de respect, ne les force jamais, ne parait pas les brusquer, les braquer, même si elle en prend le risque, encouru lors de certaines prises de vues.

Visages et autres fragments de corps ne sont pas traités différemment, rapprochés par la promiscuité du point de vue, à la fois chosifiés par la précision du détail et objet d'appropriation --ne fut-elle que visuelle. Toute ordonnance entre intime et public, entre privé et collectif s'en voit déplacé --jusqu'à mettre le spectateur au malaise le temps de telle ou telle séquence, selon ce qui ne relève probablement essentiellement que de la pure et simple projection --au sens au moins de la projection psychologique. Il en va d'un jeu d'équivoque et de renversement permanent, caractéristique de la nature de l'image et surtout des règles de prise de vue choisies, règles élaborée à partir du travail avec la photo : elles fondent en particulier cette ambivalence continue entre l'obscène et l'ordinaire, entre l'intolérable et l'indifférent que permet une égalité, non une équivalence, dans l'ordre visuel de la banalité.

L'accès à l'indécent, la mise en scène de l'insupportable et son acceptabilité est alors une affaire d'axe de regard, selon des partis pris décidément singuliers, avec ces axes décalés qui fragmentent toute compréhension globale de la situation et se focalisent juste un peu à côté du centre psychologique de la situation. L'image donne qu'une vision partielle de l'action --si l'on peut qualifier ainsi les situations filmées-- ou au contraire une vision "trop" concentrée sur le théâtre étroit d'une activité (le point de vue sur le clou qui ne permet pas de voir le maladroit manipulateur de marteau). L'étrangeté de ces images trouve là un de ses fondements visuels, dans ce fonctionnement par synecdoque, caractéristique du gros plan.

L'effet de décalage ou de fragmentation du point de vision est évidement d'autant sensible que la camera reste toujours fixe, posant le cadre où l'action va s'inscrire --toujours fixe ou presque, l'exception confirmant, comme on le sait : ainsi du panoramique qui passe de l'un à l'autre de ce couple de fumeurs graves, en suivant le regard de l'homme vers la femme. Exceptionnellement ici, c'est ,un instant durant, l'action du personnage filmé qui conduit la caméra, rendant par différence plus sensible encore l'extériorité de point de vue et la proximité de vision. Une autre fois, la caméra suit le tracé statique d'une coulure depuis un téton féminin jusqu'à pli de l'aine autour d'un ventre gros, mouvement de caméra qui mène dans la séquence suivante au mouvement de la pluie d'or d'une pisseuse digne par sa belle inconvenance d'un héritage picassien: ainsi la précision de l'oil et la rigueur du regard se révèlent non seulement condition de chaque image, mais aussi parfois de la logique de l'enchaînement, du montage.

montages

Parce qu'il n'est question ici que de très loin d'emprunter à la grammaire cinématographique, les principes de montages, à l'instar des partis-pris de l'image et du cadrage, apparaissent à la fois rudimentaires et efficaces. Les décisions de coupe comme les règles d'association de séquences ne sont pas très écrites, très construites, très motivées. Pas de raccord dans le mouvement, peu de continuité analogique. D'un verre à un autre, ici; d'une voix à une autre, d'un son à la musique, de l'aine au pubis là. Mais il n'y pas là de projet de métadiscours de l'image, de construction signifiante, de syntaxe concertée. À quelques moments près, le montage relève de la parataxe, de la juxtaposition sans surmotivation signifiante. Non qu'il n'importe pas. À l'instar de ses images, Trémorin compte plutôt sur une brutalité sans afféterie, un effet direct, cru, de l'image dans sa simple succession, et non comme il en va selon le paradigme cinématographique, sur l'entre-deux qu'est l'espace signifiant du montage. La construction des séquences tient bien autant de la mise en page. Bien qu'il s'agisse d'images filmées, elles héritent de la dimension discrète du médium photo : elles sont d'abord des unités distinctes, espaces délimités et nécessairement insulaires des instants individuels, des moments psychiques. La vidéographie n'est décidément convoquée ni pour la condition ordinaire de son image ni pour sa qualité de discours : au paradigme cinématographique Trémorin n'emprunte que sa temporalité objective, sa pure durée. Et c'est d'ailleurs la pur succession qui constitue la seule règle continue de montage, les plans se construisant avant tout par leur tension interne, par leur durée propre, par l'usure ou l'épuisement de l'action qui s'y manifeste, que les modèles manifestent. En somme, les bandes s'écrivent plutôt par la coupe des plans plus que par la collure ou son lien avec les autres. Question de durée des périodes, des bribes narratives souvent rudimentaires dont elles sont constituées.

Mais Trémorin sait aussi que la succession des périodes, au-delà ou malgré lui, construit une lecture, fabrique un univers à partir du matériau d'image. Aussi laisse-t-il la nature signifiante du montage se dévoiler à travers la saisie réactionnelle aux séquences, et non par l'imposition d'une cohérence psychologique assumée par l'autorité de fait de l'artiste. C'est sans doute le lien le plus évident avec les séries photographiques qu'on lui connait, que cette combinaison de violence latente de l'image sans discours de recouvrement, ni moral ni psychologique ni de quelque sorte de d'ambition démonstratrice que ce soit. L'ambiguïté ou pour mieux dire l'ambivalence demeure le fait de chacune des séquences, mais aussi de leur association, du montage.

D'où que le temps de déroulement de la bande, le temps vécu par un spectateur demeure un territoire d'incertitude, pour l'artiste, une durée non commandée, non orientée, libre d'investissement préconçus, qu'il ne projette pas. Non seulement parce que le statut même de la vidéo dans l'espace de réception de l'ouvre d'art n'est pas acquis d'avance, mais aussi à cause du temps erratique sur lequel est construit le montage selon Trémorin : de séquence en séquence autour de rythmes et de durées d'une subjectivité entière, c'est à dire réglée selon la perception des intensités de la pose. Le temps de pose en effet ne serait ici plus du côté de l'appareil mais du modèle; la mesure en est donnée par le calcul par l'artiste de la tension interne de chaque plan jusqu'aux limites du trop, ce trop dont il joue aussi sur d'autres niveau (trop près, trop cru, trop nu...). La coupe arrive au bout du temps de constitution dynamique de chaque image, accumulées comme dans un album. Et si une continuité traverse celles-ci, à la manière dont un air de famille peut s'imposer page après page, elle tient à la solution des diversités existentielles dans l'unité du point de vue, elle tient au seul oil de l'artiste sur chaque image bien plus qu'à une écriture propre du montage. Il s'agirait en fin de compte bien plus de notes que d'un récit constitué. En cela encore, il en va de la réserve du photographe bien plus que du rêve de maîtrise du réalisateur, du metteur en scène démiurge. C'est qu'il n'est pas un inventeur de monde, ni d'entre-monde tel que l'espace de la fiction en produit. Le réel demeure son domaine, celui de la lumière vraie sinon naturelle, celui des psychés réelles plutôt que celles de personnages. Montage, donc, non tant comme technique de l'image et du flux de l'image que, comme on peut le dire après Pierre Legendre, comme articulation dans les chairs de la fabrique de l'homme, comme nécessité "de promouvoir l'image en tant que question relative à l'enlacement de l'homme dans son désir4".

personnages

Parce qu'il n'est question que de très loin d'emprunter au fonctionnement du cinéma, il n'y a ici ni rôle ni interprète. Mais il y a jeu, bel et bien, comme on parle du jeu de l'acteur. Pourtant ici, le jeu amenuisé à la limite de la théâtralité sert le projet du portrait et non la fiction5. La situation de chacun des modèles, tous connus ou familiers de l'artiste, se joue dans l'espace accepté par eux de se trouver devant l'objectif, et dans la manière d'occuper la durée de la prise de vue en relative connaissance de leur mise en représentation.

S'il y a de la théâtralité là, c'est celle dont tout un chacun investit toute situation de conscience réflexive, à chaque occasion qui conduit à se penser dans son image. Ce qui tient lieu de scénario ici, c'est tout au plus une consigne d'action convenue avec l'artiste, et qui trouve ses motifs dans les traits de comportement ordinaire que l'artiste connait de ses modèles.

La sollicitation au jeu vient ainsi comme une manière de faire sortir une vérité du modèle, cependant ni par l'arrachement d'un masque ni par un dévoilement brutal, mais en permettant que le modèle se montre sinon directement en ce qu'il est, mais dans sa manière de se donner à voir. Dès lors, chacun à son tour pose, bien sûr, mais selon des modalités de la pose dilatée dans le temps de la prise de vue, qui conduisent vers ce jeu d'auto-représentation que requièrent ordinairement la scène sociale comme la sphère intime. En somme, la dimension véridictoire qu'il y a toujours dans le projet du portrait tiendrait ici non à la tension statique de la seule pose instantanée mais dans le travail de déplacement que font sur eux-même les modèles, dans cette situation acceptée de mise en représentation, sur le mode du "comment je m'invente pour être", "comment je me donne à voir pour me reconnaître". Devant ce déplacement du souci de la mise en scène vers l'attention à l'autoreprésentation, Trémorin entretient l'ambiguïté et la tension entre individualité et universalité du portrait, et cela bien au-delà des identités singulières. Qu'il s'agisse de personnages isolés, d'échange (en général tactile) entre personnages, de fragments détaillés de corps, ou qu'il s'agisse même des choses et des objets qui composent les natures mortes (si l'on peut garder cette désignation, en l'occurrence, devant des images animées), c'est encore de portrait qu'il s'agit 6. Les objets, les accessoires manipulés et les actions minuscules menées devant la caméra participent à la manière d'une narration souterraine, d'une narration sans-récit, à la construction par d'autres moyens du procès du portrait : ils sont du même ordre que les attributs du portrait classique, avec cette nuance qu'ils ne fonctionnent pas à l'échelle de l'identité individuelle ni comme signe 'appartenance personnelle, mais plus globalement comme emblématiques du regard lui-même, comme donnant une tonalité d'ensemble à une forme singulière du portrait groupé. Les animaux --un chat, une guêpe, ainsi qu'un poisson et un poulet réduits à leur têtes, rentrent dans cette nomenclature d'images à la disparate contrôlée. L'intégration du dissemblable et du particulier dans une continuité relative de l'image demeure la caractéristique la plus proprement filmique de ces bandes, et serait à elle seule une légitimation du support, selon une grammaire du film brutale --de cette brutalité sans choc caractéristique déjà des images photographiques de Trémorin montrées au cours des dernières années--, une grammaire qui compte plus sur l'accumulation que sur la succession, et sur la contamination plus que sur l'articulation. Le cinématographique --sans le cinéma.

L'attraction buccale

Une question résiste même à une attention soutenue aux bandes de Trémorin, une question que les séries photographiques contenaient déjà. Elle a trait à la curieuse économie psychologique de ce travail, qui ici encore joue à montrer-cacher. Car le point de vue de l'artiste tel que l'objectif l'établit, qui conjugue proximité et neutralité, permet un effacement relatif de l'affect. Relatif car la crudité sereine de l'image laisse le spectateur responsable seul de l'investissement émotionnel, par exemple d'un rejet répulsif de certaines images. Surtout, l'économie psychique du travail prend sa dimension et sa complexité quand le regardeur a relevé, malgré la variété des situations, l'omniprésence de bouches, et la polarisation de toutes les séquences à la sphère de l'oralité freudienne : bouche qui mâche, qui suce, qui embrasse, qui boit, qui parle ou chante, qui s'ouvre pour un souffle ou pour le passage de la langue, qui fume; mastiquer, respirer, rire, baver, dévorer voilà les actes clé de l'existentialisme noir de l'artiste, voilà ce que dit l'image Trémorin; et de son cannibalisme, tendance caractéristique du stade oral dans la description freudienne. Un refoulement de l'affect de l'immédiateté de l'image vers un horizon plus profond de structuration mentale, qui ne se cache pas --pas plus, et c'est dire, que les bouches béantes de la peinture de Bacon !-- mais travaille sans doute dans ce lieu secret du sens qu'est le refoulé, voilà ce qui apparaît bientôt comme une évidence cachée derrière cette buccalité obsessive. Bouche à bouche : c'est ici le seul principe de montage qui tienne.

Yves le photographe

Ainsi se dessine une position qui entretient avec la production artistique contemporaine une distance trompeuse. Au jeu avec le paradigme cinématographique, Trémorin s'adonne en se refusant, parallèle à d'autres tentations vidéographiques émergeantes 7. Mais il apporte à ce choix de support et de moyen l'expérience de son ouvre de photographe, ainsi que ce point de vue qui associe cruauté de regard et calcul de mise à distance par la maîtrise technique, c'est-à-dire le refus que la technique dicte le protocole de l'ouvre ou que celle-ci s'engage sur une spéculation réflexive. L'ambition filmique de Trémorin vise donc non pas un investissement référentiel de l'imaginaire culturel du cinéma ni du modèle narratif comme condition de lecture et de visibilité de l'ouvre aujourd'hui, mais bien plus la simple dilatation du visage et de son expressivité dans le temps de pose, visage pris selon les termes de Jacques Aumont entre photogénie et physionomie8, et où la durée --le temps de l'image en mouvement-- est nécessaire pour accumuler et du même coup annuler le vertige du détail. Passage de l'image, "bande passante9", le recours artistique aux médiums préexistants se fait, on le sait, souvent dans l'entre-deux. Et si l'entre-deux de l'image est bien ce par où passe Trémorin, cela n'importe qu'en ce que le visage aussi est entre-deux (interface !) dans une équivocité fondatrice, celle-même qui est à l'ouvre dans la constitution du sujet contemporain, ce dispositif émotionnel et représentationnel qui voit ses fondations régulièrement et radicalement sapées, mises en demeure autant que réfléchies et surdéterminées. Dans l'épaisseur de l'image passante, l'artiste, assignant à son travail une classique vocation d'investigation existentielle, interroge encore. "Nous passons, et, de nuls engendrés, connaît-on bien l'espèce où nous nous avançons ?10"

Notes :

1 Selon le mot de Jean-Marie Scheaffer dans L’image précaire, Le Seuil, Paris,1987.

2 C’est-à-dire à un standard d’image numérique grand public qui se diffuse depuis trois à quatre années.

3 Dans le texte de la monographie consacrée à Yves Trémorin par les éditions Joca Seria, Nantes, 1996.

4 Pierre Legendre, L’inestimable objet de la transmission, Fayard, Paris, 1985, page 54.

5 Le film Les idiots de Lars von Trier travaille à sa manière sur ces marges-là, avec toute l’ambiguïté que l’on connait à son auteur.

6 Les photographies d’écran fournies par l’artiste comme document de travail constituent une seconde lecture par lui-même des bandes vidéo : elles assignent principalement des visages, et permettent d’ailleurs de retrouver les cadres photographiques sur le moniteur vidéo, soulignant la maîtrise et l’originalité du cadrage caméra de cet śil réputé photographique.

7 Pour s’en tenir aux artistes français, entre des pôles aussi éloignés d’un Pierre Huyghe (du côté du syndrome Douglas Gordon), et d’un Joël Bartoloméo (du côté du syndrome Nan Goldin) : la constitution du sujet dans le tramage logique et perceptuel du discours cinématographique, l’exploration de l’univers proche ou familier comme réservoir inépuisable et aisément accessible d’énigmes existentielles.

8 Jacques Aumont, « Image, visage, passage », dans Passage de L’Image, catalogue de l’exposition, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris,1990.

9 Pour reprendre un mot du vocabulaire technique des nouvelles technologies.

10 Saint-John Perse, Chronique, Gallimard, Pléiade, Paris, 1972, cité par Pierre Legendre dans Dieu au miroir, Fayard, Paris, 1994.

 christophe Domino, 1999